Premio Gubbio 2019 sección América Latina y el Caribe

Desde la Dirección General Patrimonio, Museos y Casco Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, en conjunto con la Asociación Nacional de Centros Históricos-Artísticos, la Oficina del Historiador de la Ciudad de la Habana y CICOP Argentina, tenemos el agrado de invitarlos a participar en una nueva edición del “PREMIO GUBBIO 2019 SECCIÓN AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE”.
El objetivo perseguido es promover la divulgación de los avances teóricos, las buenas prácticas y las modalidades de gestión que presentan soluciones a las múltiples problemáticas que se plantean en materia de protección patrimonial y recalificación urbana.

Según Stefano Storchi, Encargado de Relaciones con América Latina y el Caribe de la ANCSA, “el despoblamiento de los centros históricos, su mutación de uso, la degradación de las viviendas, el progresivo envejecimiento poblacional, la obsolescencia de los sistemas de infraestructura y de movilidad y las modalidades de reutilización de los vacíos urbanos son términos comunes sobre los que resulta ineludible confrontar y hacer un balance de las experiencias que en las últimas décadas se han materializado en los distintos contextos políticos, sociales y culturales”.

El reconocimiento de esta situación del patrimonio urbano en nuestras ciudades nos lleva a comparar experiencias para descubrir nuevas respuestas a sus necesidades.

Los trabajos a ser admitidos para concursar podrán ser estudios, investigaciones, intervenciones en el patrimonio edilicio y urbano, mecanismos de gestión implementados, en el marco de una utilización física, económica y social del patrimonio existente. 

Está abocado principalmente a intervenciones de recuperación y regeneración del patrimonio edificado y/o iniciativas de gestión y de organización en el marco de estrategias de recalificación de ámbitos urbanos y/o territoriales.

Es muy importante que las propuestas sean canalizadas a través de un organismo público que otorgue un marco legal mínimo pero necesario a la presentación, tal como especifica el artículo 1º del Reglamento del Premio. 

Por esta razón sugerimos que vuestro envío sea distribuido a través de una oficina del gobierno local a la cual podamos recurrir en caso de requerir más información.

Los mejores trabajos formarán parte de una muestra a realizarse en Buenos Aires en septiembre de 2019, momento en que se informará el ganador de Premio y demás distinciones. 

La ocasión coincide con las IX Jornadas Internacionales sobre Experiencias de Revitalización de Cascos Históricos que esta organiza esta Dirección General. 

Las fechas se comunicarán oportunamente.

Aquellos que estén interesados en participar, deberán observar las condiciones establecidas en el reglamento que se adjuntan. 

Para consultas, podrán dirigirse a los coordinadores designados:

· por la Dirección General Patrimonio, Museos y Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Andrea Cerletti, acerletti@buenosaires.gob.ar tel.: 4323-9400 int.: 2723.
· por la Oficina del Historiador de la Ciudad de la Habana: Ayleen Robaina Barcia ayleen@planmaestro.ohc.cu

Bases para participar

La Asociación Nacional de Centros Históricos Artísticos (A.N.C.S.A.), el Ayuntamiento de Gubbio, la Dirección General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico (DGPMyCH) dependiente de la Subsecretaría de Gestión Cultural, del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OHCH), en colaboración con el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio, Argentina (CICOP), presentan el:

“Premio Gubbio 2019. Sección América Latina y el Caribe”

El Premio tiene como fin promover un avance concreto en las directrices y en los criterios de intervención sobre el patrimonio edificado existente y sobre la recalificación de ámbitos urbanos y territoriales. Se encuentra dirigido a la Administración Pública, a través de obras realizadas por operadores públicos y privados.

En la evaluación de los proyectos presentados se tendrán en particular consideración los elementos innovadores que se encuentren relacionados con las orientaciones culturales y operativas de la A.N.C.S.A., la DGPMyCH y la OHCH sobre la conservación, reutilización compatible y valorización de los edificios y de los contextos históricos urbanos y territoriales en el sentido del fortalecimiento de la unidad del paisaje histórico-urbano. Tales orientaciones pueden ser resumidas de la siguiente manera:

-  adecuado proyecto de reutilización física, social y económica del patrimonio edificado existente;

-  adecuada inserción del proyecto en el contexto urbano;

-  estrecha integración entre las previsiones urbanísticas y el proyecto arquitectónico;

- planes de manejo y propuestas eficaces de gestión económica, ambiental y social de las intervenciones;

-  carácter innovador de la propuesta.

REGLAMENTO DEL PREMIO

Artículo 1º. El tema del “Premio Gubbio 2019 Sección América Latina y el Caribe” está referido a: “Intervenciones de recuperación del patrimonio edificado y/o iniciativas de gestión y de organización en el marco de estrategias de recalificación de ámbitos urbanos y/o territoriales”, y se halla abierto a la Administración Pública a través de obras realizadas por operadores públicos y/o privados de los países de América Latina y el Caribe, que resultan promotores y/o ejecutores de estudios, proyectos e intervenciones realizadas (o con un grado de implementación superior al 50 %) hasta el 30 de abril de 2019. Los candidatos tienen la máxima libertad en el tipo de propuestas que serán sometidas a juicio, basadas en el respeto por el tema y en las orientaciones expuestas anteriormente.

Artículo 2º.  Los trabajos enviados, deben satisfacer los siguientes requisitos:

a) Memoria descriptiva del proyecto: en formato A4 y deberá contener como máximo 18.000 caracteres (espacios incluidos), en formato Word; fuente Arial; tamaño 12; interlineado sencillo. El texto deberá enviarse obligatoriamente en formato digital.

b) Planos e imágenes: los planos, archivos con extensión DWG (Autocad); las imágenes, archivos con extensión TIFF, EPD o JPG, resolución 300 DPI.

c) Láminas síntesis: Deberán armarse 3 láminas que reflejen las características del proyecto en forma sintética. En las mismas no deben figurar logos institucionales ni identificadores de personas. Serán enviadas, con una resolución reducida, vía mail en el momento de la convocatoria, junto a la memoria descriptiva. Las dimensiones serán de 100cm de alto y 70cm de ancho y deberán respetarse obligatoriamente.

Para más información y aclaración remitirse a:

Coordinación en Buenos Aires: Andrea Cerletti. acerletti@buenosaires.gob.ar

Coordinación en La Habana: Ayleen Robaina Barcia. ayleen@planmaestro.ohc.cu

Artículo 3º. Los trabajos se recibirán vía digital a partir del 03 de abril de 2019 hasta el 17 de mayo de 2019. Deberán remitirse a la casilla de correo a: acerletti@buenosaires.gob.ar

En base al orden de llegada, la Coordinación del Premio asignará a los trabajos recibidos un número progresivo que se convertirá en un número de registro.

Artículo 4º. El Jurado estará constituido de la siguiente forma:

Dos representantes de ANCSA

Un representante de la DGPMyCH

Un representante de la OHCH

Un representante del CICOP

Artículo 5º. El jurado examinará los trabajos presentados y previa selección de las mejores propuestas, procederá, con juicio inapelable, a la selección del ganador e indicará, como máximo, otros diez candidatos que merezcan mención especial de carácter honorífico. El “Premio Gubbio 2017 Sección América Latina y el Caribe” será adjudicado a la mejor propuesta considerada según las especificaciones del presente Reglamento. Consistirá en un elemento simbólico y un diploma a ser entregados a la ciudad.  A las propuestas que se considera que ameritan una mención, les será entregado un “Certificado de Mérito”.

Artículo 6º.  El Jurado expresará los motivos de selección de la propuesta premiada y de las consideradas meritorias de mención, precisando cuáles han sido los criterios generales de selección y de juicio. Dicho texto explicativo será difundido y curado en forma conjunta por la ANCSA, la DGPMyCH y la OHCH, y será parte de la ceremonia de premiación.

El premio será entregado en la ciudad de Buenos Aires en el mes de Septiembre, en un encuentro público. Para tal ocasión será montada una muestra del proyecto premiado y de los demás preseleccionados. La fecha y lugar de la premiación serán difundidos oportunamente.

Dicha muestra podrá itinerar en las ciudades que así lo soliciten, quedando a su cargo los gastos que originen el traslado y montaje de la misma.

Artículo 7º. Los trabajos presentados en el “Premio Gubbio 2019 Sección América Latina y el Caribe” no serán restituidos y podrán ser incorporados al archivo del ANCSA como documentación sobre el argumento.

La DGPMyCH, la OHCH y la ANCSA se reservan además el derecho de publicación del material entregado.

La participación en el Premio implica la aceptación incondicional de lo establecido en el presente Reglamento.

El incendio de Notre Dame es un llamado de conciencia sobre el patrimonio histórico mundial

La catedral de Notre Dame, en París, se incendió el lunes 15 de abril de 2019. CreditVeronique De Viguerie/Getty Images

Por * ÁLVARO SANTANA-ACUÑA para New York Times

WALLA WALLA, Washington — Notre Dame de París, una de las iglesias más visitadas del mundo, ha ardido en plena Semana Santa por causas aún desconocidas. 

Fuentes oficiales señalan los trabajos de restauración de la iglesia como el posible origen del incendio. 

Se sabe ya que han desaparecido para siempre la aguja central del siglo XIX y numerosas vidrieras, algunas de las cuales databan de la Edad Media. 

La estructura de la nave y las dos torres se han salvado. 

Sin embargo, el daño simbólico es quizás mayor que el daño material. 

ituada en el corazón de París, Notre Dame es un símbolo de Francia y ahora también es un símbolo de la desidia política y ciudadana global hacia la gestión y la protección del patrimonio histórico-artístico.

Notre Dame se comenzó a edificar en el siglo XII y su arquitectura se convirtió en uno de los mejores ejemplos del estilo gótico europeo. 

Dentro y en los alrededores de la iglesia ocurrieron varios episodios capitales de la historia francesa y europea. Durante la Revolución francesa de 1789, el edificio sufrió daños graves, entre ellos la mutilación y decapitación de las figuras de los reyes en la fachada occidental. 

Años después, en 1804, Napoleón Bonaparte fue coronado ahí como emperador y se lanzó a la conquista de Europa, Egipto y Rusia. Notre Dame ha inspirado decenas de obras de arte, como el amor trágico de Quasimodo en la novela Nuestra Señora de París del escritor Victor Hugo. 

Pero para la mayoría de sus 30.000 visitantes diarios, Notre Dame es poco más que una de las postales más reconocibles de París, como la Torre Eiffel, la pirámide del Louvre (y la Mona Lisa), un lugar donde hacerse el selfi de turno.

El Museo Nacional de Brasil, en Río de Janeiro, se incendió el 2 de septiembre de 2018. CreditLeo Correa/Associated Press

El incendio de Notre Dame de París ocurre más de siete meses después del incendio que destruyó otro símbolo patrimonial: el Museo Nacional de Brasil en Río de Janeiro y las aproximadamente 20 millones de piezas que resguardaba. 

Ahora en Francia, en medio de la consternación por la pérdida irreparable, la opinión pública ha vuelto a conocer las grandes dificultades que un monumento como la catedral parisina, pese a su valor patrimonial, tenía para recaudar el dinero de la restauración, incluso pese a que su propietario es el Estado francés. 

Por desgracia, el caso de Notre Dame no es la excepción sino la triste norma en el mundo patrimonial.

Desde hace años, me dedico a estudiar los informes anuales que la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) publica sobre el estado de salud de los monumentos más valiosos de la humanidad, y que están incluidos en la lista del Patrimonio de la Humanidad. 

Se trata de más de 1092 sitios entre los cuales se encuentran, Machu Picchu en Perú, el Taj Mahal en la India, la Gran Muralla china y, por supuesto, las orillas del río Sena, que incluyen la catedral de Notre Dame. 

Año tras año, la desoladora conclusión de numerosos informes es la misma: los bienes de nuestro patrimonio mundial desaparecen o sufren daños irreversibles sobre todo por la falta de recursos y del impacto del turismo globalizado.

La aguja central de la catedral colapsó con el fuego.CreditGeoffroy Van Der Hasselt/Agence France-Presse — Getty Images

En el caso de Notre Dame, un informe de la Unesco ya alertaba en el año 2000 de los graves daños provocados por las tormentas. 

Pese al valor universal del edificio, se tardó más de una década en iniciar las obras de restauración. 

Lo que no mencionan los informes de la Unesco son los efectos negativos del turismo de masas, que no ha ayudado a recaudar suficiente dinero para la restauración, pese a que Notre Dame recibía aproximadamente trece millones de visitantes cada año.

Ha tenido que ocurrir una catástrofe histórica para que no le falte dinero a Notre Dame, como anunció el presidente de Francia, un cariacontecido Emmanuel Macron, ante las cámaras de todo el mundo. 

Pero no será una restauración, sino una reconstrucción que con seguridad generará polémica, como la que llevó a cabo el arquitecto Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc en el siglo XIX al añadir, entre otros elementos, las famosas gárgolas y la aguja que se desmoronó entre las llamas.

El incendio de Notre Dame evidencia también un grave problema denunciado por la Unesco y otras instituciones de conservación patrimonial: la carencia generalizada de planes para gestionar siniestros en edificios de alto valor histórico. En un incendio en pleno centro de París, pasaron preciados minutos antes de que los bomberos apareciesen con sus mangueras en el techo de la iglesia. 

Para ese entonces las llamas se habían adueñado del techo de maderas centenarias y su avance era imparable.

Tras el infortunio, lloverá el aluvión de selfis en las redes sociales con la iglesia quemada de fondo y el hashtag de turno para demostrar que uno estuvo allí. 

Acaso, la reflexión más importante se extinguirá con la misma rapidez que las llamas: la falta de una sensibilidad real y colectiva hacia el patrimonio histórico-artístico que se traduzca en acciones políticas de preservación. Notre Dame de París llevaba décadas pidiendo dinero para su restauración mientras empeoraba el estado del edificio.

Durante las grandes obras de reforma urbana de Georges-Eugène Haussmann, entre 1852 y 1870, que destruyeron gran parte del París medieval que rodeaba a Notre Dame, la capital francesa se convirtió en una de las cunas de la conciencia moderna de la defensa del patrimonio histórico y artístico. 

Incendios como el de París y Río de Janeiro nos alertan de que esa conciencia debe modernizarse y eso pasa por dotarse de medios económicos y ciudadanos para evitar la destrucción del patrimonio histórico que simboliza naciones y valores globales.



* Álvaro Santana-Acuña es profesor de sociología cultural en Whitman College y especialista en historia de Francia y patrimonio.

Los Vitraux de Notre Dame de París

Ubicación

Bauhaus: cien años del vuelco en el diseño

Weimar abre un museo con piezas de la escuela

por MARÍA-PAZ LÓPEZ,WEIMAR. CORRESPONSAL para La Vanguardia

VAN DER ROHE Mobiliario obra del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, expuesto en el nuevo Bauhaus Museum de Weimar (John Macdougall / AFP)

En abril de 1919, hace ahora cien años, en la Alemania
maltrecha tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, el arquitecto Walter Gropius fundó la escuela de arquitectura, arte y oficios artísticos más influyente del siglo XX: la Bauhaus. 

Ocurrió en la capital del clasicismo germano, Weimar, que celebra el centenario por todo lo alto con la inauguración hoy del Bauhaus Museum, un edificio de nueva planta que expone un millar de piezas de la colección más antigua de un movimiento que dinamitó los cánones previos y creó un modo de combinar la belleza artística de los objetos con su funcionalidad que trascendería épocas y fronteras.

Un siglo después, aquellos diseños Bauhaus (en alemán, construcción de viviendas) siguen pareciendo modernos. 

En su época resultaban tan radicales e incómodos, y los estudiantes y profesores de la escuela se conducían de modo tan poco convencional, que estilo y personas se hicieron insoportables para el nazismo. 

En 1925 un partido local filonazi logró echar de Weimar a la Bauhaus, que se mudó a la ciudad de Dessau, donde Gropius construiría el famoso edificio rectangular como nueva sede de la escuela, que también fue expulsada de allí en 1932 al ganar el Partido Nazi las elecciones municipales. Su último director, Mies van der Rohe, se llevó las clases a Berlín, donde un puñado de alumnos y maestros resistió unos meses hasta que, con Hitler y los suyos ya en el poder, no tuvieron más remedio que disolverse en julio de 1933.

'Mujer en silla club B3', de Marcel Breuer, fechada hacia 1927. La máscara es obra de Oskar Schlemmer, y el vestido, de Lis Beyer (Bauhaus. The Collection)

En total, la escuela tuvo pues una vida breve: 14 años. 

“Pero la Bauhaus ha influenciado el diseño en todo el mundo; los profesores y alumnos que se marcharon de Alemania por el nazismo expandieron sus ideas al trabajar en otros países”, recordó la directora del Bauhaus Museum, Ulrike Bestgen, el jueves durante la presentación.

El nuevo museo es un cubo gris y minimalista, diseñado por la arquitecta alemana Heike Hanada, que comprende 2.000 metros cuadrados en cinco niveles, y que ha costado 27 millones de euros, vertidos por el Estado alemán y por el land de Turingia. 

Sus promotores cuentan con recibir cien mil visitantes al año. Este es el punto álgido de este centenario, en el que toda Alemania se ha volcado, con cientos de actos, conferencias y muestras. Dessau inaugurará en septiembre su museo, y a final de año reabrirá, ampliado el Bauhaus-Archiv y Museo del Diseño de Berlín.

La consigna de combinar belleza del objeto con su función ha sido muy influyente
Por lo pronto, en el Bauhaus ­Museum de Weimar pueden admirarse iconos como la cuna diseñada en 1922 por Peter Keler bajo la supervisión del artista y profesor Wassily Kandinsky; la tetera de 1924 de Marianne Brandt; la lámpara de mesa de Wilhelm Wagenfeld y Carl Jakob Jucker; los juguetes de madera de Alma Siedhoff-Buscher; o las airosas sillas de Marcel Breuer. 

El núcleo de la muestra son las 168 piezas que Gropius donó a Weimar al marcharse.
Pero atención, alerta la directora Ulrike Bestgen, “es un mito que en la Bauhaus todo era totalmente revolucionario, y que todo era totalmente nuevo”. 

La Bauhaus se desarrolló desde una tradición precursora en Weimar que pugnaba ya por combinar bellas artes y oficios artísticos. Gropius fundó la Escuela Estatal Bauhaus (ese era su nombre oficial) fusionando la Escuela Gran Ducal Sajona de Arte –la primera en Alemania que admitió en su alumnado a mujeres– y la Escuela Gran Ducal Sajona de Artes y Oficios, iniciada en 1907 por el arquitecto y diseñador belga Henry van de Velde.



El icónico edificio en Dessau. Diseñado por Walter Gropius en estilo racionalista, se construyó entre 1925 y 1926 para albergar la escuela expulsada de Weimar (Pixabay / Pixabay)

De hecho, en 1919 los rompedores profesores y alumnos de la recién creada Bauhaus se instalaron en unos edificios diseñados por Van de Velde, los mismos que ahora albergan la Universidad Bauhaus, que se proclama heredera de la original, y en la que se forman estudiantes de todo el mundo.

Por todo ello, el jubileo bauhasiano en Weimar se completa con la apertura también hoy de la muestra Van de Velde, Nietzsche y modernismo en torno a 1900, en el cercano Neues Museum, sobre los antecedentes que abonaron la eclosión de la Bauhaus en la ciudad. Aquí murió el filósofo Nietzsche, y aquí tiene también su culto.

El caso es que a inicios de 1919, mientras en el Teatro Nacional –ante el que se alzan las estatuas de Goethe y Schiller, dos ilustres residentes, y donde ahora los jóvenes hacen uso del monopatín– los diputados de lo que ahora conocemos como República de Weimar redactaban la primera Constitución democrática de la historia de Alemania, Walter Gropius preparaba la nueva escuela.

El centro aceptaba a mujeres, pero se las encauzaba hacia los telares y el diseño de hogar

Para ello fichó como profesores a artistas y arquitectos como Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Paul Klee y el citado Kandinsky, entre otros. Los estudiantes tenían que aprender un oficio en uno de los talleres, pero también probar un poco todo (pintura, cerámica, tejeduría, artes gráficas, metalurgia, teatro, arquitectura), pues Gropius y su claustro no hacían distingos entre disciplinas. 

“Como escuela, la Bauhaus fue un gran experimento de experiencias creativas”, rubrica la especialista Ulrike Bestgen.
La escuela admitió a mujeres, pero la famosa proclama de Gropius de que no habría “diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte” ya ilustra la liberación relativa en que se formaban las alumnas, que tendían a ser encauzadas hacia los telares o el diseño de útiles del hogar. 

“Depende de si miramos el vaso medio lleno o el vaso medio vacío" –tercia la especialista Anke Blümm durante una gira por el museo–. 

Las mujeres no podían participar en todos los talleres, sufrieron ese obstáculo, pero pese a todo, varias lograron realizarse como creadoras, por lo que su paso por la Bauhaus debería valorarse como positivo”.



EN LA HAUS AM HORN DE WEIMAR. Válvula original de la época en un radiador de la única casa de arquitectura Bauhaus construida en Weimar, la Haus am Horn, diseñada en 1923 por Georg Muche (Sean Gallup / Getty)

Weimar tiene más planes para su gran año bauhasiano. 

En mayo se abrirá otra exposición sobre vivienda funcional en la Haus am Horn, diseñada por Georg Muche, que es el único ejemplo de auténtica arquitectura Bauhaus construido en Weimar. 

“Durante las obras de rehabilitación, gente que ha pasado por delante creía que era una casa nueva en fase final de construcción, ¡y tiene cien años! –se exalta en su explicación ante la casa el especialista Christian Eckert–; eso ya dice lo visionarios que eran”.

Y lo fueron cada vez más. 

El sucesor de Gropius como director, el arquitecto suizo Hannes Meyer, enfatizó la vocación social de la Bauhaus con su máxima de diseñar “para las necesidades de la gente, no para las necesidades del lujo”, lo cual le dio una aureola izquierdista que impulsó al Ayuntamiento de Dessau a despedirle en 1930. 

Eran tiempos convulsos, y el tercer director, Mies van der Rohe, optó por centrarse en la estética. 

Tampoco eso sirvió para que los nazis les dejaran en paz. 

La escuela Bauhaus desapareció así en 1933, barrida por Hitler igual que la República de Weimar en la que había nacido.

Por favor firmen esta petición para protegerla y recuperar esta joya de la arquitectura moderna, obra de los arquitectos Marcel Breuer -Bauhaus-, Eduardo Catalano y Carlos Coire. Para que se la proteja pues esta abandonada a su suerte (mejor seria decir a su desgracia).

gracias

Hugo Kliczkowski

change.org

https://www.change.org/p/gobierno-de-la-nacion-c%C3%A1mara-…

Firma la petición

CHANGE.ORG

Firma la petición

Gobierno de la Nacion. Cámara de diputados y de Senadores.: El Ariston, edificio de la Bauhaus está en ruinas en la Pcia. de Bs. Aires. Salvémoslo SOS

Los mejores documentales para ver en linea de la Bauhaus

por Dima Stouhi para Plataforma Arquitectura

El 2019 marca un siglo de Bauhaus, la escuela convertida en movimiento cuya influencia resistió las reubicaciones forzadas, la interferencia política y el eventual cierre. A pesar de haber sufrido debido a las políticas de la época, que culminaron en su cierre en el año 1933 durante el descenso del régimen nazi en Alemania, la Bauhaus sigue siendo una de las más importantes referencias para el mundo de la arquitectura hasta hoy en díaComo parte de nuestras celebraciones del movimiento Bauhaus, y para saciar tu sed de aprender más, hemos seleccionado algunos de los mejores documentales de Bauhaus disponibles en línea. Con películas en gran parte no vistas, entrevistas exclusivas y/o perspectivas únicas sobre la Bauhaus, estas películas proporcionan una excelente manera de ponerse al día.

The Future is Now! 100 Years of Bauhaus por DW Documentary

La agencia de radiodifusión alemana, junto con Planetfilm de Deutsche Welle, publicó una serie de películas de 3 episodios sobre la historia y los principios de diseño de Bauhaus. Los episodios de 52 minutos están disponibles en línea en cuatro idiomas: inglés, español, árabe y alemán.

Episodio 1: The Bauhaus Code - What is behind the successful Bauhaus formula?

Episodio 2: The Bauhaus Effect - How were the Bauhaus principles developed?

Episodio 3: The Bauhaus Utopia - A good life for all?

Architectures: Episode 01 - The Dessau Bauhaus por ARTE Documentary

El canal ARTE Television publicó recientemente una serie documental de 33 episodios presentando las principales obras y movimientos de la historia de la arquitectura. El primer episodio explora los logros de Bauhaus y su influencia en la arquitectura moderna.
Bauhaus: The Face of the 20th Century

Este documental lanzado en 1994 acompaña el recorrido de la Bauhaus desde su fundación en Weimar por Walter Gropius hasta sus últimos momentos entre 1931 y 1933 en la ciudad de Berlín. El video ofrece una visión general de la escuela y sus enseñanzas, dejando en claro cómo su influencia se ha mantenido hasta el día de hoy.
Reflections on the BSA: Walter Gropius por Boston Society of Architects / AIA

Recuperado de los archivos de la National Educational Television, la Sociedad de Arquitectos de Boston publicó una entrevista realizada por Brian O’Doherty con el fundador de Bauhaus, Walter Gropius. Gropius, quien también fue el primer director de la escuela, acabó estableciéndose en Massachusetts luego de ser expulsado de su Alemania natal.
Bauhaus: Art as Life - An Insider’s Glimpse of Bauhaus Life por Barbican Centreon Youtube

En este documental producido por el Barbican Centre, Nicolas Fox Weber, director de la Fundación Josef y Anni Albers, nos presenta una perspectiva hasta cierto punto desconocida al respecto de la Bauhaus. En su relato, la Bauhaus no era solo una "fábrica" de innovación de diseño, sino un lugar de fiestas y escándalos.
Extras:
The New Bauhaus: A Feature Documentary por Opendox Production

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vía The Bauhaus Film

El documental, que se estrenará en 2019, explorará cómo László Moholy-Nagy llevó la sensibilidad de Bauhaus a Chicago. El documental hará una cobertura sin precedentes de una de las figuras más influyentes que pasaron por la Bauhaus, incluyendo entrevistas exclusivas del archivo del artista, de sus colegas y de importantes figuras de la escena artística de Chicago.

Si bien esta película no está (todavía) disponible en línea, su lanzamiento a finales de este año debería ser un tema a tener en cuenta.

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Babilonia Berlin. Imagen a través de Netflix

Babylon Berlin por ARD and Sky, disponible en Netflix

La galardonada serie de drama y crimen alemana se lleva a cabo en 1929 durante la "República de Weimar" en Berlín. Aunque la serie no se relaciona explícitamente con la Bauhaus (ni es un documental), ofrece una visión general de la inquietud política y social que se apoderó de Alemania en ese momento, el cual tuvo un profundo efecto en el destino del movimiento. Esta sugerencia hay que tomarla como una investigación extra de los antecedentes de la Bauhaus.

Nota 1: Babylon Berlin no está disponible en Netflix en todos los países.
Nota 2: Recuerda activar la traducción automática de los subtítulos en la configuración para verlos en español.

100 años de Bauhaus: el diseño que cambió nuestra mirada

por EDUARDO PRIETO para El Mundo España
Madrid 27-1-2019

La sede de la Bauhaus de Dessau, proyecto de Walter Gropius de 1925-26.

Hace un siglo, Gropius llegó a Weimar con el encargo de crear una escuela de artes e industrias que plasmara los ideales del romanticismo germano.
A su alrededor, Alemania era una inmensa turbulencia política y, también, un enloquecido momento de ruptura cultural.
Se cumplen 100 años de la Bauhaus, y tanto los que entonces fundaron la afamada escuela como los que hoy celebramos su aniversario vivieron y vivimos tiempos interesantes. 

Por supuesto, ni los populismos ni el Brexit son comparables a la crisis generalizada que sufrió Europa después de la Primera Guerra Mundial. 

Pero sí lo es la sensación de que, una vez que los vientos del Zeitgeist comienzan a soplar hacia otro lado, las cosas se acaban tornando muy distintas. Karl Kraus, con su olfato infalible para rastrear el "espíritu de los tiempos", había afirmado antes de la guerra que los vieneses -en realidad, los europeos- asistían a "los últimos días de la humanidad", y los hechos habían convalidado su pronóstico. 

Los cinco años de guerra total y los 30 millones de muertos socavaron tanto el entramado político, social y cultural causante de la tragedia, que por un tiempo pareció darse el consenso para acometer una empresa improbable: la renovación completa de las instituciones y la creación de un "hombre nuevo".
La Bauhaus nació en esos tiempos de tribulación. 

Sobre todo, de tribulación política. 

Apenas tres meses antes de que la escuela abriera sus puertas en Weimar el 1 de abril de 1919, habían sido asesinados en Berlín, a manos de militares tolerados por el Gobierno socialdemócrata, los revolucionarios Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. 

En noviembre de 1918 había abdicado el káiser Guillermo II y advenido en su lugar una república que, desde su proclamación, no había dejado de estar acosada por los excombatientes de ultraderecha, los comunistas y las potencias vencedoras, con sus millonarias reparaciones de guerra. 

La sociedad alemana, antes robusta, se descompuso; el marco, antes poderoso, devino papel mojado.
En este contexto, no deja de ser sorprendente que la administración alemana, lenta pero tozuda, mantuviera el aliento para retomar algunos proyectos educativos de la preguerra, entre ellos la escuela de artes y oficios que hasta 1915 había dirigido en Sajonia Henry van de Velde, adalid del Art Nouveau, diseñador y pedagogo. La Bauhaus fue la heredera directa de esta institución y, en general, de la larga tradición alemana de acercar el diseño a la industria, aunque su primer director, Walter Gropius -por entonces un prestigioso arquitecto de 35 años-, fuera capaz de darle un sesgo novedoso e incómodo a la iniciativa. 

Novedoso por su compromiso utópico de crear el hombre nuevo que requerían los tiempos. 

E incómodo en la medida en que los tintes utópicos, cuando no directamente políticos de la Bauhaus, causaron desde el principio problemas con las autoridades. El nombre completo de la escuela, Staatliche Bauhaus, dejaba claro que estaba financiada por el Estado y que, por tanto, debía ser una institución de orden. 

Pero no fue el caso.
Es probable que las autoridades educativas de la atribulada Alemania de 1919 vieran en Walter Gropius un hombre de orden, y es probable también, como sugieren sus escritos, que él mismo se viera así. 

Pero la realidad es que el proyecto de la Bauhaus, más que un puente oficial entre el diseño y la industria, nació como una organización de corte neorromántico, con tintes colectivistas y anarquistas, y en la que, cuando menos al principio, tuvieron más influencia los artistas que los arquitectos o diseñadores.

Walter Gropius, en 1926.

Neorromántico y artístico fue el primer programa de la Bauhaus redactado por Gropius, ilustrado con un dramático grabado de Lyonel Feinninger y cargado con todos los lugares comunes de la vanguardia expresionista, por aquel tiempo en su floruit. 

https://m.elcultural.com/revista/arte/Lyonel-Feininger-la-utopia-cristalina/39326

En primer lugar, el propósito de subvertir, a través de la llamada "reespiritualización del mundo", el orden capitalista que abocaba al ser humano a la enajenación, la fragmentación, la especialización o, como diría más tarde Herbert Marcuse, la "unidireccionalidad". 

Después, la voluntad de integrar en una síntesis armónica los estratos y oficios de toda la sociedad, para devolver a las comunidades la unidad orgánica que habían perdido con la llegada de la industrialización burguesa. 

Finalmente, el plan de conciliar los dos mundos que las máquinas y el capital no habían dejado de separar desde mediados del siglo XIX: el del arte y el de la industria.


No se trataba de programa original, al menos en lo ideológico. 

Hacer del individuo y la sociedad realidades más espirituales había sido una obsesión de la filosofía alemana desde Schiller. 

Y armonizar el arte con la industria, más allá de ser el propósito último de las escuelas estatales alemanas como el Werkbund o los Deutsche Werkstátten, era un problema vivo desde los tiempos de Ruskin y William Morris, respecto al cual ya habían perorado, en la órbita germana, personajes como Adolf Loos. 

La originalidad de la Bauhaus consistió en tomarse este programa en serio, casi literalmente, como sugiere el propio nombre elegido por Gropius para su escuela: un nombre, Bauhaus, que al mismo tiempo que evitaba las palabras "arte" y "arquitectura" englobándolas en la más genérica y moderna de "construcción" (Bau), aludía a las logias de los constructores medievales (Bauhütte). 

Gropius quiso ser el maestro de un taller de artesanos empeñados en levantar esa "catedral del futuro" que habría de armonizar las tensiones de la época.

"Aprender haciendo"

El empeño de Gropius dependió de la pedagogía. Buscó un modo de enseñanza que fuera capaz de instruir a los estudiantes en el conocimiento de los materiales y las técnicas propias de los oficios, pero que al mismo tiempo promoviera su creatividad de artistas, de suerte que, al final (y a diferencia de lo que ocurría con el obrero en la fábrica), el artífice pudiera identificarse con su trabajo. 

Este énfasis en la subjetividad y en el "aprender haciendo" tampoco era original, toda vez que recogía la herencia alemana de Johann Pestalozzi y Friedrich Fröbel -los pedagogos del Romanticismo-, la italiana de Maria Montessori y la estadounidense de John Dewey, el padre del pragmatismo. 

Pero se tradujo en la experiencias que, llevadas a cabo por profesores extraordinarios, dotaron a la Bauhaus de un nimbo utópico que el tiempo no ha hecho sino acrecentar.

Es cierto que la Bauhaus fue, en buena medida, sus profesores. 

No sólo por el hecho de que algunos de ellos (Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe) llegaran a ser algunos de los más innovadores artistas y arquitectos del siglo XX, sino por la libertad de movimientos que Gropius les concedió, la originalidad de las propuestas que supieron llevar a cabo y la influencia que, a la postre, llegaron a tener en sus alumnos. 

En este sentido, la historia de la Bauhaus es la de la sucesión de sus docentes y directores, desde una primera etapa en la que Gropius se apoyó en Johannes Itten -el extravagante místico del color que hacía curas espirituales en un centro mazdeísta- hasta la época en que asumió el protagonismo Hannes Meyer -el funcionalista prosoviético que habría de sustituir a Gropius como director en 1928-, pasando por la etapa de oro de la escuela entre 1923 y 1928, cuando Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers y Marcel Breuer, a través de sus talleres, reorientaron la Bauhaus desde el romanticismo artístico hacia la arquitectura y el diseño industrial, y desde el lenguaje expresionista hasta el objetivista o sachlich. 

De este periodo de esplendor son las patentes, las obras y los objetos que forman parte de cualquier canon del diseño moderno: los muebles de tubo de acero de Breuer, la tipografía de palo seco de Bayer, las lámparas de acero y el Modulador Luz-Espacio de Moholy-Nagy y, en fin, el edificio de la escuela y las casas de los profesores en Dessau diseñados por Walter Gropius.

Futura, la tipografía de palo seco y dibujo geométrico que diseñó Paul Renner.

Pese a la coherencia que los historiadores suelen imponer a sus objetos de estudio, seguida de la inevitable mitificación a la que es tan dada la cultura de masas, la Bauhaus no fue una escuela de una pieza. 

Todo lo contrario: fue una amalgama de ideas, corrientes y personajes diversos, casi en conflicto permanente; una institución muy dependiente de la calidad de sus profesores y alumnos y que, de hecho, ni siquiera consiguió resolver la tensión a la que, desde el principio, le había abocado la decisión de Gropius de convertirla en una academia de arte y a la vez una escuela de diseño industrial, amén de una implícita escuela de arquitectura.
Estas dificultades internas se acompañaron de las difíciles relaciones que, desde sus inicios, tuvo la Bauhaus con sus mecenas estatales y las corporaciones de las ciudades donde estuvo afincada. 

Primero fueron los problemas financieros, que llevaron al estado de Turingia a renunciar a su patrocinio, de suerte que la Bauhaus tuvo que radicarse en Dessau. 

Y después fue la presión de las clases más conservadoras de esta última ciudad: las clases que en breve votarían en masa a los nazis y que, si en algún momento habían llegado a tolerar las desinhibidas fiestas que tenían a gala celebrar los estudiantes y profesores, nunca aceptaron que la Bauhaus fuera un centro de vanguardia y, menos aún, un foco de bolchevismo.

La presión social llegó al punto de que las fuerzas vivas de Dessau exigieran -y al cabo consiguieran- la cabeza del segundo director de la Bauhaus, Hannes Meyer, y que incluso exigieran -obviamente sin conseguirlo- la colocación, sobre la cubierta plana del edificio, de un tejado a dos aguas mucho más acorde con el espíritu de la raza alemana. Así las cosas, el nuevo director, Ludwig Mies van der Rohe -un personaje con simpatías derechistas- apenas pudo hacer otra cosa que trasladar la escuela a unos almacenes a las afueras de la todavía cosmopolita Berlín. Pero ni siquiera esto salvó a la Bauhaus: en 1933, la llegada de los nazis al poder supuso su condena definitiva.

La Bauhaus tuvo una segunda vida en los Estados Unidos, ligada a la etapa de Walter Gropius en Harvard, y al Black Mountain College organizado en torno a Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham y algunos exprofesores de la Bauhaus, como Josef Albers o el propio Gropius. 

En esta vida vicaria, la fortuna de la Bauhaus fue limitada en lo pedagógico, pero extraordinaria en lo propagandístico. Gracias a los años americanos, la etiqueta estilo Bauhaus, difícil de sostener incluso cuando se aplica al trabajo de los Moholy-Nagy, Breuer o Albers en Dessau, acabó convirtiéndose en una marca susceptible de definir todo el Movimiento Moderno. 

Fue una mistificación, y al mismo tiempo una mistificación, en parte debida a la influencia que tuvieron en el público general libros tan divertidos e inexactos como ¿Quién teme a la Bauhaus feroz?, del vitriólico Tom Wolfe, que consiguió forjar el mito de que unos artistas alemanes y bolcheviques habían conseguido seducir y al cabo imponer su utopía estética de la tabla rasa a los plutócratas estadounidenses.

En lo que toca a la pedagogía, el balance de la Bauhaus tiene, por fuerza, luces y sombras. 

Es cierto que el tópico neorromántico de convertir a los estudiantes en beaux sauvages confiados en su instinto pero capaces de trabajar en equipo (tan criticado más tarde por intelectuales y pedagogos como el recientemente fallecido Tomás Maldonado) sigue teniendo adeptos, como demuestran los programas de tantas escuelas de arte y arquitectura y la tendencia a la colectivización en la producción del arte y el diseño. 

Pero no es menos cierto que la pedagogía de la Bauhaus (afín, por cierto a la de la española Institución Libre de Enseñanza) se llevó a cabo en un contexto minoritario, por no decir elitista, que poco tiene que ver con la masificación que hoy campa a sus anchas en las universidades europeas.

Luces y sombras se proyectan también sobre la utopía mayor de la Bauhaus: armonizar el arte con la industria. Si algo claro dejó el siglo XX es que, en lugar de integrarse con naturalidad en la vida (como quisieron las vanguardias), el arte ha pasado a ser la exclusiva de creadores, intelectuales, connaisseurs e instituciones. 

Ajena a cualquier componenda del tipo Bauhaus, la industria ha seguido su camino, aunque no haya renunciado nunca a que los objetos que produce sean bellos. 

Para conseguirlo, se ha servido menos de la figura del artista que la del diseñador, un oficio en parte inventado en la Bauhaus y que tendría su ejemplo mayor en Steve Jobs, el adalid de la estetización del objeto de consumo. 

En realidad, la industria nunca ha estado tan preocupada por la belleza como cuando ha roto sus lazos con el arte -si es que alguna vez los tuvo-, y, en este sentido, podría decirse que el mayor legado de la Bauhaus consiste en su fracaso.

PRIMER MANIFIESTO DE LA BAUHAUS, POR WALTER GROPIUS
¡El fin último de todo arte es el edificio! 

En otro tiempo, su decoración fue la más noble tarea de las artes plásticas, las cuales eran imprescindibles para la gran arquitectura. 

Hoy en día permanecen en un satisfecho aislamiento, del cual sólo podrán ser redimidas a través de la cooperación consciente de todos los artesanos. 

Arquitectos, pintores y escultores deben conocer y comprender de nuevo la naturaleza compleja de un edificio, en cuanto totalidad y también en sus partes. 

Así, su trabajo se llenará por sí mismo de aquel espíritu arquitectónico que ha perdido en el 'arte de salón'.I

Las viejas escuelas de arte eran incapaces de generar esta unidad. 

Y, desde luego, ¿cómo lo iban a conseguir, si el arte no puede ser enseñado? 

Se debe regresar al taller. 

Aquel mundo apenas pintado y diseñado de los dibujantes y artesanos debe por fin, una vez más, convertirse en un mundo donde se construyan cosas. 

Si el joven que siente amor por la actividad plástica vuelve a iniciar su profesión, como en los viejos tiempos, aprendiendo una artesanía, entonces el 'artista' improductivo no estará más condenado a practicar un talento artístico imperfecto, ya que sus habilidades estarán conservadas en los oficios artesanales, donde puede alcanzar grandes logros.

IArquitectos, pintores, escultores: ¡debemos volver a la artesanía! 

Pues no existe el tal 'arte profesional'. 

No existe una diferencia esencial entre el artista y el artesano. 

El artista es un artesano exaltado. 

Por gracia divina y en raros momentos de inspiración que superan a su voluntad, el arte florece inconscientemente del trabajo de sus manos, pero una base en artesanía es fundamental para cada artista. 

Allí reside la fuente original del diseño creativo.

I¡Construyamos pues un nuevo gremio de artesanos sin la distinción de clases que levanta un muro de arrogancia entre artesanos y artistas! 

Permitámonos todos juntos deseear, concebir y crear el nuevo edificio del futuro, que combinará todo en una única forma: arquitectura, escultura y pintura, y que un día se alzará hacia el cielo de la mano de un millón de artesanos como símbolo cristalino de una nueva fe.

Weimar, abril de 1919.