domingo, 17 de junio de 2018

CENTENARIO Bauhaus: huellas del estilo alemán en América



15/06/2018 -Walter Gropius, primer director de la Bauhaus, hizo escuela en América Latina. Anticipada, Victoria Ocampo lo había reivindicado en la revista Sur.

En Perú. Josep Luis Sert, Ise Gropius, Walter Gropius, Belaunde Terry en el aeropuerto Jorge Chávez.Foto: Cátedra Walter Gropius

por Joaquín Medina Warmburg
 para revistaenie Clarin

El centenario de la Bauhaus vuelve a poner el foco en su alcance y repercusión global, así como en la relación que estas guardan con las intenciones artísticas y los presupuestos ideológicos de quien fuera su fundador y primer director, el arquitecto Walter Gropius (1883-1969). Por sorprendente que pueda parecer, en el ámbito cultural de habla hispana ha sido hasta hace poco una figura tan paradigmática como poco conocida. De esta tardía y parcial recepción de sus ideas podría deducirse, en correlación, el escaso interés de Gropius por la arquitectura y el arte de aquellos países. Pero al contrario, entre 1908 y 1969 Gropius tejió una tupida red de vínculos profesionales e intelectuales con Argentina, Cuba, España, México y el Perú. En repetidas ocasiones incluso sorprendió a sus oyentes al pronunciar inesperadamente sus conferencias en castellano. Este hecho nos remite al iniciático “Viaje de España” que el joven Gropius realizó entre 1907 y 1908 tras abandonar definitivamente su formación universitaria. Una carambola del destino hizo que a sus 24 años conociera en España al historiador del arte Karl Ernst Osthaus, quien se convirtió en su mentor. Gracias a su mediación Gropius pasó de trabajar como aprendiz en un taller de azulejos de Sevilla directamente a colaborar en el prestigioso estudio de Peter Behrens en Berlín. Lejos de constituir un episodio anecdótico y rápidamente olvidado en los inicios de la carrera de Gropius, la experiencia fabril en España permite entender mejor su posterior concepción de una escuela “antiacadémica” centrada en la integración de las artes mediante el trabajo colectivo en el taller.

Estudio Bauhaus (1932), de Horacio Coppola. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

Antes de que con la creación de la Bauhaus las catedrales góticas y sus talleres de constructores medievales ocuparan en el imaginario de Gropius el lugar de una promesa de redención colectiva, ese anhelo –a la vez estético y social– había estado ligado a obras del Gótico mudéjar español y a los monumentales silos americanos. Entre estos últimos destacaron varios ejemplos argentinos, como los elevadores de grano Bunge & Born en Buenos Aires (1903-1904) o los del Puerto Ingeniero White de Bahía Blanca (1908), ambos incluidos en artículos, conferencias y exposiciones en los que Gropius promovió una arquitectura moderna capaz de superar el materialismo de la mera civilización técnica para simbolizar los valores trascendentes de una nueva cultura industrial. Al hilo del Amerikanismus debatido en la Alemania guillermina, los silos argentinos fueron identificados como expresiones de un genuino “arte monumental” de la era industrial, equiparable al arte de las grandes épocas de la Antigüedad, en particular a la voluntad artística del antiguo Egipto. Influyentes historiadores del arte como Karl Scheffler o Wilhelm Worringer hicieron suyas tales equiparaciones y las popularizaron también en los círculos intelectuales hispanohablantes a ambos lados del Atlántico. Así, las tesis de Worringer relativas al “americanismo de la cultura egipcia” (1927) y sobre La esencia del estilo Gótico (1925) difundidas por la Revista de Occidente de José Ortega y Gasset en Madrid, estuvieron presentes, por ejemplo, en los artículos de Alberto Prebisch en Martín Fierro. A ese mismo entorno orteguiano remite igualmente la célebre conferencia “Arquitectura funcional” pronunciada por Gropius en la madrileña Residencia de Estudiantes e incluida por Victoria Ocampo en su revista Sur en 1931. Se habían conocido en Berlín un año antes y su relación no solo se reflejó en las colaboraciones en Sur; contribuyó además a que en plena crisis económica mundial Gropius estableciera en Buenos Aires un estudio dirigido por su antiguo colaborador Franz Möller. Ocampo le procuró primeros encargos al “Estudio Gropius-Moller”, como el ambicioso proyecto de una Ciudad Balnearia en Chapadmalal para la familia Martínez de Hoz.

Esta primera incursión latinoamericana se vería finalmente frustrada en 1935 con la emigración de Gropius a Londres. Una vez instalado en los EE.UU. en 1937, su cargo al frente del departamento de arquitectura de la Graduate School of Design (GSD) de la Universidad de Harvard conllevó nuevos vínculos con América Latina bajo distinto signo político. Como otros muchos antiguos miembros de la Bauhaus, Gropius –quien adquirió la ciudadanía estadounidense en 1944– consintió e incluso promovió la difusión políticamente interesada del legado de la escuela. Un claro ejemplo son sus viajes a América Latina financiados por el Departamento de Estado de los EE.UU., en los cuales el responsable de la sección de arquitectura del GSD era avalado por la autoridad moral del fundador de la Bauhaus. En este trance fueron clave los estudiantes latinoamericanos del GSD, como ilustra el caso del arquitecto chileno Emilio Duhart: en 1947 publicó varios pasajes del texto “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”, en el que Gropius había resumido en 1923 los objetivos, los métodos y la organización de la escuela de Weimar. Esta publicación se enmarcó en los debates sobre la reforma de los planes de estudios tanto en la Pontificia Universidad Católica como en la Universidad de Chile. Los planes de reforma corrieron a cargo del húngaro Tibor Weiner, un antiguo Bauhäusler, quien sin embargo había sido discípulo del arquitecto suizo Hannes Meyer, sucesor de Gropius en la dirección de la escuela en Dessau. Recordemos que Gropius consideró la politización de corte marxista emprendida por Hannes en 1928 como una traición a su concepción original de la escuela.

Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

Sin embargo, las tensiones entre aquellas dos Bauhaus y sus respectivos conceptos pedagógicos, que podríamos resumir en su origen como la disyuntiva entre el trascendentalismo de Gropius y el materialismo de Meyer, acompañaron al primero en sus viajes por América Latina entre 1947 y 1968. Particularmente interesante fue esta constelación en el caso de México, a donde había emigrado Meyer en 1939, alejándose de muchas de las posiciones defendidas en Dessau y en la ex URSS. Allí se hicieron patentes también las divergencias relativas a los contenidos sociales de la arquitectura moderna. Gropius defendió su método discursivo de diseño como la clave para el trabajo en equipo característico del sistema capitalista en las democracias liberales. En 1952 dirigió una dura crítica a los mexicanos que habían participado en la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM, en opinión de Gropius un conjunto fuera de escala y carente del valor monumental y trascendente de una obra colectiva.

Las opiniones vertidas por Gropius con ocasión del VII Congreso Panamericano de Arquitectos y del I Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura, celebrados a finales de 1952 en Ciudad de México, fueron difundidas en La Habana por los estudiantes de arquitectura que ya en 1949 le habían invitado a Cuba. Para ellos, que en 1947 habían protagonizado la legendaria “Quema del Vignola”, el fundador de la Bauhaus era aún el adalid del antiacademicismo y de la conciencia social del arquitecto moderno. Pero esta lectura cambiaría drásticamente con la Revolución, después de la cual Gropius no volvió a pisar la isla. El crítico Roberto Segre llegaría incluso a atribuirle un neocolonialismo ecléctico y burgués. Pero irónicamente, el mismo Segre defendería algunos de los principales postulados teóricos de Gropius al reclamar para la Cuba revolucionaria una arquitectura que superara el individualismo burgués y asumiera una cualificación genérica, supraindividual del medio urbano.

Entre quienes conocían de primera mano e incluso compartieron los ideales de Gropius relativos al valor trascendente de las obras colectivas destaca el arquitecto Paul Linder, un miembro del primer grupo de estudiantes de la Bauhaus que se había exiliado en el Perú en 1938. Allí participó en la creación de la Agrupación Espacio y contribuyó a la difusión de un ideario estético moderno tanto entre los filósofos de la Pontificia Universidad Católica como los arquitectos de la Escuela Nacional de Ingenieros. Además, pudo realizar en Lima varias iglesias cercanas al Expresionismo alemán que él mismo había cultivado en el período de entreguerras. Curiosamente, abandonó esta orientación en favor de un genérico “estilo internacional” después de que Gropius finalmente accediera a visitarlo a finales de 1953. Su paso por Lima fue una sucesión de celebraciones y reconocimientos a una leyenda viva, que se extendió en la escala del viaje: San Pablo, donde Gropius fue galardonado con el Gran Premio de la Bienal de Arquitectura, premio que recibió de manos del presidente Getúlio Vargas.

A los festejos en Brasil acudieron también estudiantes y jóvenes arquitectos argentinos del entorno de la Organización de Arquitectura Moderna (OAM), quienes se ocuparon de publicar el discurso de Gropius en la Argentina, retomando así una relación que había quedado truncada y que se recuperó también gracias al impulso de la Asociación de Arte Concreto-Invención. Pero también aquí aflorarían pronto las tensiones. En 1958 los arquitectos del entorno de OAM y antiguos estudiantes argentinos en Harvard, como Jorge Enrique Hardoy o Eduardo Catalano, se encargaron de publicar en la Editorial Infinito un pequeño tomo laudatorio que recogía varios de los discursos de recepción pronunciados por Gropius con motivo de los premios recibidos en el ámbito cultural anglosajón. Al mismo tiempo, ese mismo 1958 marca un punto de inflexión en la recepción de la Bauhaus, ya que fue en ese año cuando el pintor, diseñador y teórico argentino Tomás Maldonado emprendió desde su cargo de profesor de la Hochschule für Gestaltung de Ulm una reconsideración crítica del legado de Gropius y su escuela que tendría enorme repercusión internacional. Nuevamente la crítica a Gropius y al antiintelectualismo inherente a su ideal pedagógico del taller fue de la mano de una reivindicación de los principios y métodos científicos postulados por Hannes Meyer. Esta reivindicación alcanzó su punto álgido con las revueltas estudiantiles de 1968, lo cual contribuyó a que el anciano Gropius les recriminara públicamente a los estudiantes sus modos escasamente democráticos, señalando que había sido la politización de la escuela la que en su día dio al traste con la Bauhaus.

Ese mismo 1968, Gropius viajó por primera vez a Buenos Aires para proyectar, invitado por Amancio Williams, la nueva sede de la embajada alemana. Su propuesta conjunta se frustró debido a los vaivenes políticos y al fallecimiento de Gropius unos meses más tarde. Pero que su último gran proyecto –el que habría puesto el broche de oro a su trayectoria profesional– fuera precisamente un edificio para Buenos Aires, cerraba un círculo de intereses y contactos que había venido desarrollando y cultivando desde los inicios de su carrera. Así lo entendió también Victoria Ocampo, quien en una reseña sobre la gran exposición itinerante dedicada a la Bauhaus en el cincuentenario de su creación –que recaló en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires a finales de 1970– habló de un tardío triunfo, que, sin ser propio, percibió como el reconocimiento de su época y de su generación.

Joaquín Medina Warmburg (Cádiz, 1970) es historiador y teórico de la arquitectura en Colonia. El 27 de junio, a las 19, presentará su libro Walter Gropius. Proclamas de Modernidad en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

​La muestra en Buenos Aires

En abril de 1919, en la ciudad alemana de Weimar se fundaba la escuela Bauhaus. Su nombre surge de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”. La Bauhaus sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico y también abordó de manera original la pintura, escultura, fotografía, arquitectura, urbanismo. En sus sedes, la escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería, entre otros. Pero nunca se los tomó de modo tradicional.

La primera fase de la Bauhaus (1919-1923) fue idealista y romántica; la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín, donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. Fue entonces cuando, ante el acoso del nazismo, se cerró la escuela y muchos de sus integrantes, entre ellos el mismo Walter Gropius (primer director entre 1919 y 1928), se instalaron en Estados Unidos para seguir con sus proyectos. Crearon, entre otras, la escuela de Chicago.

Durante 2019, la Bauhaus cumple un siglo. Una muestra itinerante que se inaugura en Buenos Aires es el comienzo de los festejos del centenario de la escuela que sigue influyendo en todas las áreas. “El mundo entero es una Bauhaus” es el título de la exposición (que continuará en Ciudad de México y arribará en Karlsruhe el año próximo). La muestra se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo con organización del Instituto Goethe de Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales y la embajada de Alemania en Buenos Aires.